“你的观众既不是书本的读者，也不是戏剧的观众，既不是展览的看客，也不是音乐会的听众。你既不用满足文学情趣，也不用满足戏剧兴趣，既不用满足绘画特征，也不用满足音乐特色。”
布列松《电影书写札记》里这一句骇俗的话似乎是对传统电影观念的彻底否定。那么没有了文学立意所带来的观众精神回馈，没了戏剧架构所体现的结构张力，没了构图造型所经营的画面美感，没了匹配音乐所烘托出的氛围激荡，作为电影，我们还能看什么？
《死囚越狱》作为一部重点描写“动作”的越狱片，大规模删除了附加在动作画面“链条”外厚厚的表皮，这些表皮对于其它力求情节饱满的越狱片是必不可少的结构肢体像《肖申克的救赎》堆积无限的细节用以表现“坚持”与“希望”对于观众所形成的最高精神感受形式；《洞》的强烈戏剧冲突为观众心理所赋予的极致挑弄。布列松却不以为然。《死囚越狱》不加修饰地对事件的原始骨架做出离析与还原，他所谓“缺省”与“连接”的极简策略是对电影风格开拓探索的一次超验性存在。
普通导演往往低估观众的接受能力，事无巨细地对事件做出详解，生怕因漏掉丝毫细节而遭受挑剔，这是一种不自信。布列松却从不吝惜对影像的选取做大刀阔斧的裁剪，只为留下最有用的那一部分。从男主角被捕入狱，到实施逃脱，电影没有对监狱的外部面貌做出丝毫解释性展示。复杂成谜的外部空间为后来的越狱提供结局的未知性，导演相信观众会根据想象自动填补空白。.男主角出门受审，带伤归来，中间只有牢房门的开关，没有对刑讯过程做出任何具体交待，因为男主头上的血迹已经清晰明了。作为敌人的纳粹在电影里几乎露不到脸，无论是巡查的兵卒还是决定人生死的高级德国军官。对二元善恶对立面形象的架空，消减了戏剧性的正邪冲突，但并没有削弱戒备森严的空间氛围。对于重要的动作，只做最精确的局部展示监狱每天分发食物，观众就只看到饭盒精准地从门外跳到房间内；狱友之间用纸条私密沟通，那么镜头就只对准传递纸条的动作特写；男主角需要用布条与钢丝缠成绳索，那画面内就只出现了编绳的动作捕捉。所谓动作所行之时，即镜头所到之处，指哪打哪。压缩时间结尾两人实施越狱，男主角半张脸贴在墙头，听到午夜零点的钟声，由于不敢贸然行动而退缩回去，这时画面一闪，凌晨一点的钟声已然响起，一个小时的漫长等待就在骤然间流过。 有理论家认为，以舞台戏剧（作为观众直接接收的艺术）为基础的好莱坞正统电影，是将“表演艺术”通过摄影机而进行二次封装固定，就像用相机拍摄的《蒙娜丽莎》照片一样，艺术在经过两层传输媒介后丧失了本性，而不再具有价值。布列松则将他电影里的演员喻做模特，不要他们对生活的表情做出刻意模仿，不要做“演员”。外表机械化了的模特，就是内心自由的模特。在他们脸上，没有任何故意之物。尊重人的天性，不要刻意让天性变虚为实。这自然与我们根深蒂固的表演经验背道而驰，以为一群群面无表情的木偶无力去承担角色功能，而实际上，布列松连“角色”的概念都在进行瓦解。
《死囚越狱》中的“模特”们，用眼神、动作和画面的交流互动来使思想情感变得清晰可见。模特的非刻意表演也突出了导演的强大控制力，作为整部电影的作者，布列松是绝对的主导核心。
